" A u r o m a t i c "   ( 1 9 9 4 - 2 0 0 0 ) ,  ©  F i l i p   N a u d t s

 

 

 

 

 

 

Dieter Roelstraete over Auromatic:

Filip Naudts maakt geen geheim van de romantische impuls die aan zijn werk ten grondslag ligt. Wat niet wil zeggen dat het troebele, versluierde theater van introspectie, vertwijfeling en verstild verlangen in zijn werk het geportretteerde individue nodeloos romantiseert natuurlijk: voor zover er hier van romantiek sprake is, is dat dan in eerste instantie in de archaïsche, ridderlijk hoofse zin van een "romance". Een miniatuurtje waar de protagoniste in alle rust kan ontdooien, even uit de maalstroom van de tijd en de materialiteit van het bestaan kan stappen om het engelachtige zelf in haar wezen te ontdekken. Ont-dekken, ontbloten, openbloeien, overwinnen: in het vale licht van Naudts' clair-obscur wordt vertrouwen uitgewisseld.
Het is geen toeval dat juist vrouwen zich makkelijker tot die vertrouwensrelatie willen laten verleiden. Omwille van het gemak waarmee ze de barriëres van hun reserve kunnen overwinnen misschien - misschien omwille van de bereidheid om zichzelf in de ogen te kijken. "Poseren" betekent voor de confrontatie met het zelf kiezen, de gok wagen op een karikaturale vertekening van wat je voor je eigen schoonheid hield. En die open eerlijkheid blijkt tot nader order een overwegend vrouwelijk talent te zijn..

Maar dat maakt van
Filip Naudts natuurlijk niet zomaar een zoveelste vrouwenfotograaf. Fotograferen betekent voor hem tegelijk een queeste naar het eigen zelf; op één of andere manier zijn zijn foto's poëtische zelfportretten, schoorvoetende schetsjes voor de spiegel, altijd onvoltooide pogingen om "mezelf" in kaart te brengen - per definitie open, dubbelzinnig, voor velerlei interpretaties en onvermijdelijke vertekening vatbaar; vandaar dan de sluier van artistiek verantwoord flou, de uitgerafelde kadrering, de mystieke waas van vertwijfeling en een algehele weigering, beleefd maar consequent, om het beeld in zijn ruwe, ongemanierde en onevenwichtige totaliteit "uit te spreken"? Foto's zijn er om onze dromen enigszins onaangetast te laten, om het onuitspreekbare "andere" onbeholpen stamelend en met de grootst mogelijke omzichtigheid aan te wijzen; veeleer suggestie dan registratie, meer impressie dan expressie. Schroom, warmhartig respect en devoot stilzwijgen voor de vertederende, serene magie van het portret. Geen wonder dat Naudts' delicate spel van chiaroscuro en omfloerste lineariteit ons van lang vervlogen tijden doet dromen; zijn werk licht bescheiden op in het discrete schijnsel van een schemerlamp; het substraat heet "weemoed" en "deernis", twee rijke, ietwat in nostalgisch omzien verzande woorden die ten onder dreigen te gaan in de alledaagse werkelijkheid van de om klaar-en-duidelijkheid schreeuwende jaren negentig.
Er bestaan evenveel definities van wat een goede foto of en goed portret is als er goede foto's of dito portretten bestaan. Maar in de overtuigd "tijdloze" portretkunst van
Filip Naudts is een goed portret naar mijn gevoel er misschien wel één van mensen die wel lang geleden overleden lijken; mensen "van lang geleden", of beter nog, mensen "van nooit". En zo heeft Naudts ze geduldig betrapt - in het aanschijn van hun tijdloosheid. Herinneringen, sporen uit een ver, mistig en in de rook van de mystificatie opgegaan verleden, aandenkens, bidprentjes.

 

Stefan Beyst over Auromatic:

De erotische verschijning in de fotografie van Filip Naudts

Het oog ziet nooit het gelaat van waaruit het kijkt. Het kan de schoonheid ervan alleen maar raden door de blik van de ander te ondervragen. Het circuit van de bemiddeling kan worden kortgesloten door in een spiegel te kijken. Pas daar heeft de blik rechtstreeks toegang tot zijn gelaat. Hij wordt dan onweerstaanbaar aangezogen door zijn verschijning in de spiegel. Uiteindelijk ziet hij zichzelf kijken van achter de verschijning in de spiegel naar de verschijning ervoor vanwaaruit hij zichzelf ziet kijken. In deze weerspiegelde tegenwoordigheid voor zichzelf ligt de hele magie van het spiegelbeeld besloten.
Het oog hoeft zijn toevlucht niet te nemen tot een spiegel. Het kan ook in een lens kijken en zijn verschijning in de foto vervoegen. Maar terwijl het beeld in de spiegel alleen zichtbaar is voor het zelf, kan de verschijning die in een beeld is gevangen ook door de ander worden bekeken. Het oog in het spiegelbeeld blijft kijken alsof het zijn eigen verschijning aanschouwt. Daarom wordt het oog van de uitgesloten ander onvermijdelijk opgenomen in het proces van de weerspiegeling. Uiteindelijk gaat het zelf de verschijning in de foto bezielen. Zelf en de ander versmelten in een symbiotische promiscuïteit. Het vastleggen van een spiegelbeeld op een foto vervoegt onverhoeds het transseksuele élan.

Op een ander niveau initieert het schijnbaar totaal verschillende beeld van een aangezicht met geloken ogen een gelijkaardige dialectiek van de promiscue verschijning. Het oog sluit niet langer de betrokkenheid van de ander uit. Integendeel: de geloken ogen stellen het gelaat weerloos bloot aan onze blik. Maar, hoe langer we kijken, hoe meer we vaststellen dat het zichzelf helemaal niet blootgeeft. Gedoemd om onzichtbaar te blijven voor zichzelf, lijkt het niet langer zichtbaar te willen zijn. Onverhoeds transformeert het zichzelf in een oppervlak dat zichzelf wil voelen. De huid hangt daarbij niet af van het kunstmatige medium van de spiegel: de vingers kunnen rechtstreeks de gevoelige oppervlakte aanraken. Daarom verschijnen uiteindelijk ook de voelende vingers in het beeld. Met hun verschijnen wordt de toeschouwer onherroepelijk van het gebeuren uitgesloten. Hij kan alleen pogen de huid van de voelende hand aan te trekken als ware hij een handschoen. Maar nimmer zal hij zijn eigen aanraken voelen. Dat geldt evenzeer voor het gelaat dat zichzelf slechts voelt door bemiddeling van de hand.

Daarom ontwikkelt het gelaat met de geloken ogen zich noodzakelijk tot het beeld van een lichaam dat zich behoedzaam tegen het oppervlak van de spiegel aandrukt. De spiegel is er niet voor het oog. Het is veeleer de huid die zichzelf wil voelen zonder de bemiddeling van de hand: lippen kussen weerspiegelde lippen, wangen raken weerspiegelde wangen, borsten voelen weerspiegelde borsten. Maar voor het voelende lichaam in het beeld is de aanwezigheid voor zichzelf slechts een luchtspiegeling: het leunt slechts aan tegen een koud oppervlak. Alleen door zijn ogen af te staan aan een toeschouwer die ziet hoe de huid zichzelf voelt, kan deze plaatsvervangend de weerspiegeling omtoveren tot een wezen van vlees en bloed, als ware het een echte tweeling. Het mirakel van de tegenwoordigheid voor zichzelf kan zich alleen voltrekken als zelf en ander elkaar ondersteunen in een proces van wederkerige osmose.

Zo voert
Filip Naudts in zijn foto’s het zichzelf weerspiegelende verschijnen van de erotische schoonheid op.

 

Herman Hoeneveld in P/F over Auromatic:

Licht absurdisch soms. Melancholisch of ietwat zwaarmoedig, tijdloos of liever nostalgisch, sensueel, indringend. Je kan er allerlei omschrijvingen voor geven en zoals te doen gebruikelijk, vaststellen dat woorden tekort schieten. Daarom fotografeert Filip Naudts . Opdat die portretfoto’s zich in je geheugen etsen en je onvermoed ineens op straat iemand meent te herkennen. In een flard van een schaduw of in de schemer van een stil café waar een afgewend gelaat van een zwijgende vrouw gevoelens van oprechte bezorgdheid oproept. Ze is in zich zelf gekeerd of verdrietig en dat weerhoudt je ervan zich met haar te bemoeien. De tegenstelling is niet toevallig. Ook in de sensuele vrouwenportretten balanceert hij met erotiek en onschuld tegelijk. Filip Naudts doseert zorgvuldig de diversiteit van emoties; regisseert onze blik die over de kwetsbare buik van een zwangere naakte vrouw gaat, beschermd door haar hand. Haar borsten maken zich op voor het zogen en bijna niets doet aan de warmte van aanstaand moederschap af behalve dat gedraaid haarlokje, toevallig eindigend op de verleidelijk volle lippen van de beetje geopende mond.

 

Ivo Janoušek (Praags Nationaal Technologisch Museum) over Auromatic:

The lesson we have learnt through C. P. Snow’s division of culture into two branches, soft, comprising the arts and human sciences, and hard, comprising the natural sciences and technology, has highlighted the way the two branches approach the world. Science is analytical and strives for maximum objectivity (it is based on gathering, assessing and preserving information, its theories postulate the imperative of verification). Art is subjective and looks at the world indirectly (its viewing tool is intuition rather than discovery). For that reason we can also distinguish between their objectives: science describes more the physical world, whilst art looks upwards and tries to touch the higher order of the universe in the reflection of mental processes  (even though, naturally, this order of the universe also permeates the physical world). Photography occupies a specific role: it is a medium which on the hand can have the purely the role of scientific documentation (so that in pictures of microcosms and macrocosms it can repeatedly mirror the unity of that immanent order); on the other hand, by overstepping the dimension of the genre image, it takes its place on the platform of art, uncovering the eternal mystery of life and the role of Man: by suggesting an answer to the quest for the meaning of existence (which also establishes the existence of philosophy and faith).
This is the credo behind the work of the Belgian photographer Filip Naudts. In putting on an exhibition of his work the National Technical Museum is putting into practice its resolution to build bridges between the two said branches of culture and to use tech-art (artistic disciplines based on technology, one of which is photography) to try to restore the integrity of our consciousness: by bridging the dichotomy and linking the separate cultures.
The dominant focus of the artist’s interest, the object that is constantly, again and again depicted by his camera, is a woman. A woman whose body and face in particular are both the media and reflection of her personality, her soul. For Filip Naudts, however, photographing women is also his own introspection, a reincarnation of his own feelings and an evocation of his personal experiences. That is why his work is based on a kind of fable of photographic stories, on the arrangement of the model’s position and the decoration surrounding her. The artificiality of this arrangement is usually underlined by the central placement of the figure (a nude, a model dressed in stylised clothing or even a costume, or perhaps just a face) emerging out of the emotive darkness of the edges of the picture. This lighting atmosphere, combined with the emblematic nature of the central theme (although woman is the symbol eros, Naudts does not reduce her to a mere erotic object, and that is why both coquettishness and feigned shame are suppressed), is not just a feature designed to create a particular atmosphere – it is chiefly a vehicle for nostalgia and a certain melancholy, a dreamy expression and mystery. The look in the eyes, the position of the hands and the incline of the head are important. A figure, usually seated (curled up chastely, or also sitting provocatively with open thighs facing the viewer), surrounded by interior decorations and lit in a haze, becomes a symbol or evocation of eternal stories. The female nude can thus be an object of desire, or even a femme fatale; but it can also be an image of the phrase panta rhei, the journey of life to its end (a picture of an old woman with a cross on her breast), or the iconography of the boundaries of myth (a nude with angel’s wings). Although the photographs thus bear features of a formal glossary of Jugendstil and symbolism (and here we could draw parallels with the work of such painters as Gustav Moreau or Gustav Klimt, or a photographer like the Czech František Drtikol and others), the neo-symbolist expression is also a medium for the spirit of our times: post-modern returns to styles of the past, attempts to find our ancient roots and from there a way out of the sensed chaos and confusion of the present day. Maybe that is why Naudts’ photographs – besides their undercurrents – contain an element of anarchy: like a call for rebirth, for a purge of our contemporary lives that are so soiled with commerce.
For many years now we have heard talk of the crisis of contemporary art. The perceived crisis is one reason that society is turning away from current tendencies, and today’s art is becoming more and more the domain of the interests of elitist groups. Perhaps this state of affairs is brought about by the upheaval that took place around the start of the 1970s: instead of looking up, towards the whole and its order, today looks down; instead of touching the mystery it depicts the baseness, violence and detritus of the world. Although it is not possible to belittle the critical aspect of this approach, we miss more and more the former, one might say Apollonian principle of aiming for an all-inclusive order, for the mystery that gives us that wonder of experiencing life. The hope and way out of this critical state might be found in artists like Filip Naudts, in their work and the testament and message they supply. For Filip Naudts’ photographs are not just a mere snapshot and thus the trace of a captured instant, they are a symbol of eternity containing the mystery of existence; the mystery that also invokes the next life. And as such these photographs are timeless, and for that their author deserves our gratitude.